"The Undertakers" ("Przedsiębiorcy Pogrzebowi") to zespół z Liverpoolu ze "stajni" menedżera "Beatlesów" Briana Epsteina. Występował już od kilku lat m.in. w słynnym klubie Cavern, grał też w Hamburgu w Star Club. Jego głównym wokalistą, zarazem gającym na gitarze basowej był Jackie Lomax, który w przyszłości będzie współpracował z Georgem Harrisonem i Ericem Claptonem. Nagrania z grupą "The Beatles" dokona też saksofonista "The Undertakers" - Brian Jones (to wbrew wielu informacjom nie ten sam Brian Jonse znany z "The Rolling Stones"),  który weźmie udział w utrwaleniu piosenki Johna Lennona "You Know My Name (Look At The Number)". A co do "The Undertakers", zespół przyjechał na amerykańskie tournee po odniesieniu jedynego na brytyjskich listach przebojów sukcesu z singlem "Just A Little Bit" (w październiku 1964 w Top 50) i po powrocie do Anglii na wiele lat zakończył działalność.

            Jeden z następnych, odnotowanych przez fanów występów Hendrixa ze "Starliters" odbywa się w Cleveland, a innym, występującym z nimi artystą jest R&B wokalista Chuck Jackson, jeden z niewielu czarnych śpiewających i to z powodzeniem piosenki Burta Bacharacha i Hala Davida ("Any Day Now" było w 1962 wielkim przebojem, na listach R&B, jak też w zestawieniach pop, odpowiednio - miejsca drugie oraz dwudzieste trzecie). Przypomnę, że Jimi występował z nim już wcześniej. Jimi wspominał - Z zespołem Joey Dee & Starliters grałem własne rzeczy w Cleveland Arena (na rogu 46th i Market Street - przyp. aut.), na festiwalu R&B z udziałem Chubby’ego Checkera...

            Co do tego występu w Cleveland, artykuł zamieszczony w Univibes #28, magazynie fanów Hendrixa, przedrukowany z Cleveland Plain Dealer, gazety z tego miasta, z 29 marca 1968, podaje, że koncert odbył się w marcu 1968 roku (!). Co oczywiście jest absolutnie niemożliwe, Hendrix wprawdzie 26 marca tamtego 1968 roku w Cleveland wystąpił, lecz nie z Joey'em Dee i grupą "The Starliters", a z własnym "Jimi Hendrix Experience". Jimi sam jednak wspominał tamten występ z 1965 roku - Byłem jeszcze jednym murzyńskim muzykiem, z którym nikt nie chciał rozmawiać. Więc, po "wyciskaniu" pensji z "Peppermint Twist" musiałem odejść i zacząłem grać z innym zespołem w jakiejś dyskotece...

            W listopadzie 1965 roku, mimo porywistej wichury i ponad półmetrowych śnieżnych zasp w niektórych miejscach Buffalo, fani zespołu docierają na wszystkie występy Joey'a Dee i zespołu "Starliters". Jimi wymyśla więc sposób, aby specjalnie im podziękować. Opowiadał Jimmy Mayes – Kiedy nadszedł nasz ostatni wieczór, Jimi powiedział do mnie: 'Dlaczego nie możemy zrobić czegoś specjalnego: Na przykład wymienić się strojami z tancerkami go-go. My ubierzemy ich sukienki, a one nasze ubrania i muszki.' Ich sukienki miały na dole frędzelki, które przy każdym ruchu powiewały nad kolanami. Ubraliśmy także ich wysokie buty. Grając "Shout" wszyscy tańczyliśmy na scenie. Widownia wprost oszalała. Jimi uwielbiał robić figle i żartować... Tego samego dnia po południu muzycy występują jeszcze w innym miejscu Buffalo w klubie Commodore.

            W czasie tego tournee w 1965 roku Jimi może się przekonać, że praca w mieszanym zespole, złożonym z białych i czarnych muzyków w porównaniu z tym, czego doświadczył na Południu, wcale nie jest łatwiejsza. Kiedy grają w Baltimore, zespół od publiczności oddziela siatka, o którą rozbijają się rzucane w stronę czarnych butelki od piwa. Występując w innych miejscowościach, muszą czasem szukać hotelu oddalonego, aż o pięćdziesiąt mil, bo w tych bliższych, dla kolorowych nie ma miejsca. ..Zdarzało się i tak - wspominał David Brigati - że biali muzycy szli do sklepu, aby kupić coś do jedzenia, a czarni zostawali w busie. Bywało bowiem i tak, że wchodząc razem do restauracji, czy baru, musieliśmy szybko uciekać...

            We wtorek 23 listopada 1965 Jimi pisze kartkę do ojca, którą wyśle następnego dnia po występie w Lynn - Jesteśmy w Bostonie, Massachusetts. Od dziesięciu dni. Gramy obecnie w Revere. Powiedz Ernie, że jestem w jej rodzinnym stanie - i gram tu z grupą Joey'a Dee. Dokładnie przez ulicę jest ocean. Jimmy...

            Ciekawe, czy zachował się tamten motel Castle Mar na Revere Beach Blvd, w którym wtedy Jimi się zatrzymał. Brytyjska grupa „The Undertakers” otwiera tamten koncert 24 listopada. Jak wspominał Jimmy Mayes - Na dachu swojej furgonetki mieli umieszczoną trumnę. Pamiętam, jak wyskoczyli z samochodu, przebiegli przez plażę i wskoczyli do oceanu, a gdy wrócili, jeszcze mokrzy zagrali swój set...

            Wspominał David Brigati - Działał na nie (białe młode dziewczyny) jak magnes. Miał w sobie coś, co wprost ściągało do niego wszystkie dziewczyny... co także bywało czasem niebezpieczne, o czym opowiadał Hendrix - W Buffalo mieszkałem przez miesiąc, albo dwa, ale było tam dla mnie za zimno. W Seattle też jest zimno, ale w całkiem inny sposób. Tamtejszy chłód jest miły, nie taki kąsający jak w Buffalo. Była tam też jedna dziewczyna, która próbowała czarować mnie magią "korzeni", czyli rzucić urok wudu (Voodoo), żeby mnie tam zatrzymać. To się może stać w różny sposób. Dosypują czegoś do jedzenia, albo wkładają do buta maleńki włosek. Tamta dziewczyna włożyła mi do buta jeden loczek. Wariatka. Tak czy inaczej, nie przyłożyła się zbyt dobrze, bo tylko zachorowałem i wylądowałem w szpitalu na dwa-trzy dni... Jak widać, życie muzyka w trasie koncertowej bywa czasem niebezpieczne, choć również zdarzają się w nim momenty zaskakujące.   

            Christopher Cross w wydanej także w Polsce biografii Hendrixa "Pokój pełen luster", podaje jako przykład jeszcze inną opowieść Davida Brigatiego. Jednego wieczoru, właśnie w Buffalo, wokalista Tommy Davis przyprowadza do jego pokoju poderwaną po występie dziewczynę i szybko wskakuje z nią do łóżka. ...Ponieważ zespół był bardzo mocno zintegrowany, zapraszają też Jimiego, aby się do nich dołączył... Jak? Dodał David Brigati - Nie byłem taki jak Jimmy Mayes, Jimi Hendrix, czy Calvin Duke, więc zadzwoniłem po nich na trzecie piętro, gdzie nocowali i powiedziałem, że tutaj się dzieje coś bardzo ekscytującego. Duke nie uwierzył, ale Jimmy i Jimi byli pod drzwiami, zanim zdążyłem odłożyć słuchawkę...²⁰ Cross dopisał, że ta rozrywkowa biała kobieta chciała zobaczyć jak się uprawia grupowy seks, jak to jest z kilkoma chłopakami. Brigati, w pierwszej chwili zawstydzony, zmienił szybko zdanie na temat angażowania się - Zanim jeszcze zdążyłem wyjść z łóżka, już jeden na niej leżał. A Jimi zapytał najpierw grzecznie, czy może zdjąć swoje kowbojki. Pamiętam, patrząc na to, co się dzieje, pomyślałem: 'Dwa dni temu, nic, a teraz, ten cyrk'... Po wszystkim David Brigati wychodzi z pokoju, a gdy po kilku godzinach wraca, zastaje kobietę samą. ...Powiedziała mu, że był to - najwspanialszy dzień w jej życiu...

            Urodzony w 1940 roku, a więc starszy od Jimiego prawie o dwa lata David Brigati z Garfield, zdaniem niektórych historyków, w czasie, kiedy Jimi był w składzie zespołu Joey'a Dee, czyli u schyłku roku 1965, już w "The Starliters" nie grał. Zastąpił go bowiem młodszy brat Eddie, który kilka miesięcy później, wraz z Felixem Cavalerie i Genem Cornishem, dwoma innymi muzykami "Starliters", założy grupę "The Rascals" (znaną także jako "The Young Rascals"), opromienioną wielkimi singlowymi sukcesami w USA - pierwszymi miejscami na listach przebojów w 1966 ("Good Lovin"), 1967 ("Groovin'") i 1968 ("People Got To Be Free"). Z nią Hendrix spotka się i zagra w Nowym Jorku za kilkanaście miesięcy. David Brigati, nazywany czasem "piątym Rascalsem", w 2010 roku, mając siedemdziesiąt lat powróci na scenę, aby wraz z Bobbym, młodszym bratem Frankiego Valli, popularnego w latach 60. ub. stulecia zespołu "The Four Seasons", reaktywować "The Starliters".

            Wspólna trasa koncertowa obejmie koncerty w Connecticut, Nowym Jorku, New Jersey oraz w Ohio i Wisconsin. David Brigati wspominał, że - W niektórych miastach publiczność była wyłącznie biała... W repertuarze grupy znajdą się zarówno rock’n’rollowe utwory i przeboje Joey’a, także standardy R&B. Tournee ma się rozpocząć we wtorek drugiego, do niedzieli siódmego listopada 1965 roku występy, są zapowiedziane we włoskiej restauracji, połączonej z nocnym klubem Go-Go McVans w Buffalo, stan Nowy Jork. Potężna śnieżyca utrudnia jednak dojazd i unieruchamia muzyków w hotelu, więc występy zaczynają się dzień później. Chcąc zareklamować zespół właściciel klubu zatrudnia ekipę filmową, która nakręca moment, w którym wykonując przebój  "Peppermint Twist", jak wspominał Dee - Hendrix zaskakując nas i widzów zagrał na swojej gitarze w zupełnie nieoczekiwany sposób... Zagrał oczywiście po swojemu, wykorzystując gitarowe sprzężenie.

            Jimi, początkowo nieśmiały i cichy, wręcz nieufny, dość szybko przyjmuje się w zespole. Wraz z kolegami muzykami ma sporo czasu między występami, więc dzieli się z nimi wspomnieniami z innych tras koncertowych, szczególnie z "flaczkowej trasy", czyli kiedy grał na Południu w obskurnych salach i barach. Opowiada jak pewnego razu, gdy przerwał Jamesowi Brownowi, ten uderzył go pięścią i wyrzucił z zespołu. Wspomina też Little Richarda i przedrzeźnia go, naśladując głos - 'Ja jestem Król Rocka i Rytmu' wywołując salwy śmiechu, zwłaszcza swych białych kolegów, którzy nie mieli okazji pracować, ani z Brownem, ani z Richardem. Jimi – Starałem się grać swoje, ale oni nie lubili sprzężeń. Cały czas grałem w tle myśląc intensywnie co dalej. Dołączałem do zespołu i szybko go opuszczałem. Przede wszystkim były to zespoły R&B. Podobały mi się nagrania z R&B Top 40, ale to nie oznaczało, że lubiłem je co wieczór grać... Opowieści Jimiego są naprawdę fascynujące, ale największe zdziwienie jego nowych kolegów wywołuje reakcja kobiet i dziewcząt, siedzących na widowni, i to reakcja na Jimiego, nie tylko na jego popisy na gitarze, z szarpaniem strun zębami, czy perwersyjnym wyciąganiem języka.

            Hendrix spotyka się z Joey’em Dee w jego domu, w którym podwójny garaż został przebudowany na miejsce do prób. W połowie drugiego granego przez Hendrixa numeru, Joey mówi stop i zatrudnia go w zespole “The Starliters”, tak zresztą o tym opowiadał - Jimi przyszedł na przesłuchanie do mojego garażu w Lodi i od razu go zatrudniliśmy. Był wspaniałym gitarzystą... W składzie zespołu "Joey Dee & The Starliters" na to listopadowe tournee 1965 roku znaleźli się: wokalista Tommy Davis, perkusista Jimmy Mayes, Calvin Duke (lub David Brigati) na organach, saksofonista Charles Neville (ze znanej muzycznej rodziny z Nowego Orleanu), no i Jimi na gitarze. Joey Dee wspominał – Hendrix opowiedział mi, jak sfrustrowany był u Little Richarda. Że był on tyranem i u niego nie mógł zagrać nic swojego. W mojej grupie było akurat odwrotnie. Jeśli miałeś talent, łatwo mogłeś znaleźć się w świetle reflektora. Dałem mu grać kilka solówek, a nawet zaśpiewać w chórku w "Peppermint Twist". Okazało się, że ze śpiewaniem to mu za dobrze nie idzie, za to na gitarze grał świetnie...

            Pierwszy koncert "nowych" "Starlitersów" w Nowym Jorku zapowiedziany jest w Ondine na Manhattanie, lecz tuż przed jego rozpoczęciem Jimiego nie ma. ...Żeby dostać się do jego domu na 110th Street w Harlemie, musiałem wziąć taksówkę - opowiadał Jimmy Mayes - A tam była jakaś impreza z wieloma artystami, takimi jak choćby Otis Redding. Długo pukałem w okno, a oni nie chcieli mnie wpuścić. W grę wchodziła moja reputacja, bo miałem go przywieźć na występ. W końcu udało się wziąć go do taksówki i koncert się odbył... Mayes opowiadał także o innym występie, na którym Jimi zjawił się zaledwie kilka minut przed jego rozpoczęciem. Tłumaczył, że musiał w Harlemie ułożyć sobie fryzurę. Widząc to, Joey Dee przydzielił Mayesowi opiekę nad Hendrixem, no i obaj szybko się zaprzyjaźnili. Jimmy Mayes tak to wspominał – Nazywał się Jimmy James. Dopiero dużo później dowiedziałem się, że to był Hendrix. On mówił na mnie 'mały brat funk', ponieważ w Nowym Orleanie byłem perkusistą w stylu funk... Obaj wtedy nie tylko dzielili wspólnie pokoje, ale też mieli w nich wspólne sex-partnerki, bowiem Joey Dee często zatrudniał do swoich występów tancerki, po koncertach obaj więc urządzali w swym pokoju prywatne party. Opowiadał dalej Jimmy Mayes – Przed naszym występem, wszystkie tancerki go-go stały w jednym szeregu za kulisami. Wychodząc na scenę musieliśmy obok nich przejść. Czasem, idąc obok Jimiego denerwowałem się, widząc, że dziewczęta od perkusisty wolą gitarzystę. Mieliśmy w pokoju dwa osobne łóżka, więc po koncercie zabieraliśmy je do pokoju. Pewnej nocy dwie z nich narobiły tyle hałasu, że musiałem się przenieść...

            Pod koniec 1965 roku "Joey Dee & Starliters" (lub "Starlighters" - bo też taka nazwa się pojawia) ma już za sobą wielkie sukcesy, ale jest nadal spora grupa ludzi i to przede wszystkim poza dużymi centrami kulturalnymi, zarówno białych, jak też czarnych, która chce ich posłuchać i potańczyć przy muzyce, przy której doskonale "wycierało się plecy". W jego grupie, co w tamtych czasach wcale nie jest jeszcze częste, grają zarówno biali muzycy (trzech), jak i kolorowi (także trzech). Joey Dee tłumaczył - Wielokrotnie oferowano mi większe pieniądze za trasę, w której nie braliby udziału czarni muzycy, a ja odmawiałem...  

            Pod koniec października 1965 Gene Cornish, gitarzysta "Straliters" odchodzi z zespołu i wyjeżdża do Kalifornii. Dee pyta swego perkusistę Jimmy’ego Mayesa, czy nie zna jakiegoś wolnego gitarzysty. Poprzez Johnny’ego Stara dowiaduje się, że jest taki jeden, znakomity gitarzysta, który po tournee z „The Isley Brothers” jest akurat bez zajęcia. Mieszka w śródmieściu Nowego Jorku, w Alvin Hotel. Na spotkanie z nim idzie Mayes  – Kiedy wszedłem do pokoju zobaczyłem dużego, wyglądającego na golfistę faceta, leżącego na łóżku z wielkimi buciorami stojącymi na podłodze. Obudziłem go. Chwilę rozmawialiśmy, ale on nie wykazał żadnego zainteresowania dołączeniem do naszego zespołu. Powiedziałem jednak, że Joey nie traktuje nas jako sidemenów, jeśli jesteś członkiem zespołu, to jesteś już jednym z nas, Starliterów. On wziął wtedy gitarę i zagrał parę kawałków. Zadzwoniłem więc do Joey'a i powiedziałem: 'Mamy tego gościa. Miło wygląda, jest jeszcze trochę surowy, ale damy radę'...

 Rozdział 10 (listopad - grudzień 1965) - Joey Dee & Starliters, Les Paul

            ...Raz na jakiś czas lubię słuchać soulowych kawałków, ale ich granie to zupełnie inna sprawa. Co najbardziej nienawidzę, to jak społeczeństwo stara się wrzucić wszystko i wszystkich do małego celofanowego pudełka. Nie zamkną mnie. Nikt mnie nie zamknie... (Jimi Hendrix)

            W listopadzie 1965 Jimi dołącza do grupy "Joey Dee & Starliters" na dziesięciodniowe tournee lub, jak uważa David Henderson, aż na dwa miesiące, w których zdarzają mu się tylko dwa dni wolne.

            Biały saksofonista Joey Dee, czyli Joseph DiNicola z Passaic w New Jersey, w 1958 założył żywiołowo grający do tańca zespół, z którym osiadł w Nowym Jorku. Tam otrzymał stały angaż w ekskluzywnym klubie na 45th Street w Manhattanie, klubie Peppermint Lounge, słynnącym choćby z gości, do których należeli m.in.: Greta Garbo, Elsa Maxwell, para książęca z Windsoru oraz wiele innych osób z "high society" - dobrego towarzystwa. Umilał im wieczorne spotkania, czasem grał do tańca, zaproszony został także do zrobienia tła na uroczystym przyjęciu w Metropolitan Museum of Art. Kiedy na początku lat sześćdziesiątych zapanowała moda na nowy taniec "twist" - Joey Dee z zespołem wystąpił w filmach "Hey, Let's Twist" i "Vive Le Twist", zaczął też grać tę muzykę dla swej bogatej klienteli w klubie. Napisany przez niego "Peppermint Twist", na początku 1962 dotarł do pierwszego miejsca singlowych list w USA, a debiutancki album "Doin' The Twist At The Peppermint Lounge" znalazł się na miejscu drugim. Kolejnymi przebojami była karkołomna wersja piosenki "Shout" braci Isley (miejsce szóste w maju 1962) oraz "Ya-Ya Twist", popularny również w Europie.

            Lokal Peppermint Lounge stał się wówczas bardzo popularny, również wśród nowojorczyków, nienależących do wyższych sfer, ani do grona celebrytów, zaś jednym z występujących tam zespołów została i to przypadkiem "biała" dziewczęca grupa "The Ronettes". Opowiadała jej liderka Ronnie Spector - Stałyśmy w kolejce czekając na wejście wraz z innymi osobami. Wyszedł menedżer, my wszystkie byłyśmy w takich samych strojach - pomyślał zatem, że jesteśmy tancerkami. Powiedział: 'Spóźniłyście się, więc szybko wchodźcie!'. Moja siostra Estelle zaczęła się tłumaczyć, że stoimy po prostu w kolejce, przerwałam jej: 'Zamknij się! Wchodźmy!' Weszłyśmy do środka, od razu na scenę. Był tam Joey Dee z "Starliters". Mieli wtedy przebój "Peppermint Twist". Jeden z nich zaczął "What'd I Say" Ray'a Charlesa i wtedy on powiedział: 'Ronnie, dlaczego nie śpiewasz?' Miałyśmy tę piosenkę w repertuarze, więc zaśpiewałam. I tak to się zaczęło... 

            Do dziś wielu archiwistów usiłuje rozwikłać problem wczesnych nagrań Hendrixa, ile ich naprawdę powstało, gdzie jeszcze zostały ukryte lub zostały zapomniane. Nagrania powstały bowiem nie tylko w 1965, ale też w roku następnym, a także w 1967, kiedy Jimi niespodziewanie, będąc z pierwszą od wylotu do Anglii wizytą w Nowym Jorku "wpadnie" do studia 76 i weźmie udział w jamie, otrzymując ustną zapowiedź - że te nagrania nigdy nie zostaną wydane i połączone z jego nazwiskiem... wtedy już znanym.

           Wiadomo na pewno, jak twierdzi Steven Roby, że w sumie powstało dwadzieścia sześć utworów w studiu i trzydzieści pięć nagranych na żywo. Ile z tych opublikowanych jest wartych zauważenia? Zapewne sporo fanów zechce je mieć - no cóż wiele znaczy legenda Hendrixa.

            Kiedy po serii nagrań w Studio 76 Chalpin chciał się skontaktować z Hendrixem, udał się, jak twierdził, pod wskazany przez niego adres w hotelu America. I tam go już nie znalazł. Jimi oddalił się w nieznanym kierunku, nie zostawiając swojego innego adresu. Uważał bowiem, że kontrakt z PPX dotyczył tylko jego pracy jako muzyka "The Squires". Chalpin był innego zdania, stwierdził - Miałem złamane serce. W końcu coś zrobisz i potem cię okradną... To w przyszłości będzie jego najpoważniejszy argument w walce z późniejszymi menedżerami, wytwórniami płytowymi i z samym Jimim Hendrixem, w naprawdę walce o wielkie pieniądze. Jednego Chalpin mógł być pewien i z tego powinien być zadowolony - był pierwszym, który z nim podpisał pierwszy zawodowy kontrakt.

            Kończąc zaś ten rozdział, dodam, że w sobotę siódmego maja 1966 Jimi wróci do Curtisa Knighta, zdając sobie sprawę, że ten powrót jest rozwiązaniem tymczasowym, bardzo potrzebne mu będą pieniądze, aby mógł wreszcie zrealizować własne marzenie i założyć swój zespół. Magazyn The Village Voice opublikuje materiał o wydarzeniach tygodnia w centrum Nowego Jorku, w tym o występie w klubie Cheetah zespołu „The Denims” oraz Curtisa Knighta (pisząc jego imię i nazwisko błędnie Curtiss Night). To pierwszy dzień, kiedy do tego zespołu klubowego dołączy Jimi, jako Jimmy James. Curtis z zespołem grać będzie w Cheetah przez dwa tygodnie. W związku z tym zdecyduje, żeby muzycy swoim ubiorem dostosowali się do mody panującej w dyskotece. Koncerty Jimiego Hendrixa z Curtisem Knightem potrwają od piątku trzynastego do czwartku dwudziestego szóstego maja 1966 roku. W jeden z tych wieczorów do Cheetah przyjdzie Linda Keith.

            Jayne Mansfield prywatnie była zdeklarowaną satanistką, a nawet kapłanką w czarnym kościele Church of Satan Antona LeVay'a. Kiedy na wiosnę 1967 roku jej związek z Samem Brodym zaczął się psuć, zapytała LeVay'a, jak go zniszczyć. Jak głosi legenda, LeVay powiedział Mansfield - 'Diabeł przeklął Sama Brody'ego. Gromadzą się nad nim czarne chmury. Zginie w wypadku samochodowym. Lepiej pozbądź się go od razu...¹⁶⁵ Ona chociaż wyznawała zasadę - Jeśli masz zamiar zrobić coś złego, niech będzie to ogromne, bo kara, tak czy inaczej, będzie taka sama... nie zrobiła jednak tego, co jej zalecił LeVay.

            Ostatni występ Jayne Mansfield odbywa się w klubie w Biloxi. Otrzymuje za niego dwa tysiące dolarów. Garderoba jest obskurna, niegdyś wielka gwiazda ma pognieciony kostium, na jej głowie ledwo trzyma się blond peruka. Po występie zmęczona rusza do podrzędnego hotelu, gdzie trójka jej dzieci śpi w jednym łóżku. Budzi je, pakuje do samochodu i o wpół do jedenastej wieczorem wjeżdża na autostradę. O drugiej nad ranem dwudziestego dziewiątego czerwca 1967 roku, w drodze na premierę scenicznej wersji “Gentlemen Prefer Blondes” w Nowym Orleanie, jej Buick Electra niedaleko Biloxi w stanie Mississippi uderza w ciężarówkę. Kobieta o nieposkromionej żądzy życia otrzymuje pocałunek śmierci. ...Piękna gwiazda Jayne Mansfield nie żyje - głosi radiowy komunikat - zginęła na miejscu, gdy jej samochód uderzył w ciężarówkę, kilka kilometrów od Nowego Orleanu... Jej samochód jechał z prędkością 80 mil na godzinę, na drodze brak było śladów hamowania. Gdy ratownicy znajdują blond perukę wbitą w przednią szybę, uznają, że pasażerce ucięło głowę. Tak też napisze Victor Bockris - Jayne Mansfield - dosłownie - straciła głowę w wypadku samochodowym... Jayne Mansfield miała 36 lat. Z aktorką jechały dzieci i jej partner, wspomniany Sam Brody. Dzieci oraz dwa z czterech psów wyszły z wypadku niemal bez szwanku, dorośli zginęli na miejscu.

            Nagła śmierć aktorki rozwieje nadzieje Chalpina, że może on z tym, nagranym u niego singlem podbić listy przebojów. Rock'n'rollowcy pokochają jednak Jayne Mansfield, być może z uwagi na legendę związaną z jej śmiercią, gdyż powstanie o niej kilka piosenek, w tym “I Walk Like Jayne Mansfield” japońskiego garażowego żeńskiego “The 5678s”, “Hey Jayne Mansfield Superstar” już bardziej znanej grupy "Sigue Sigue Sputnik", czy “The Ballad Of Jayne” zespołu pop-metalowego “L.A. Guns”.

            W 1994 firma Legend wydała oficjalnie album “Jayne Mansfield: Too Hot To Handle” (CD 6008), na którym znalazły się zarówno “As The Clouds Drift By”, jak też “Suey”. W ładnym opakowaniu umieszczono także trójwymiarowe zdjęcie aktorki oraz dwudziestoczterostronicową książeczkę. niestety bez śladu o Hendrixie.  

            Tak, czy inaczej - gra Jimiego jest bardziej widoczna, na basie i gitarze, obok perkusisty i organisty, w piosence “Suey”, umieszczonej na stronie "B" tego singla Jayne Mansfield. Chalpin dodał, że w tym nagraniu wziął także udział znany później w Filadelfii dee-jay Douglas "Jocko" Henderson, nazywany "czarnym" Davem Clarkiem, który prowadzić będzie audycje radiowe w stacjach WLIB w Nowym Jorku oraz WDAS w Filadelfii, będzie też prezenterem R&B rewii w Loews State Theater oraz w Apollo w Harlemie. Ed zresztą określał "Suey", wziąwszy pod uwagę, że głos Mansfield nałożony został na instrumentalne tło tworzone przez Hendersona i Hendrixa, jako pierwsze w historii nagranie w stylu rap. ¹⁶² Jak jednak zauważy Tony Brown – To piosenka, która niezbyt mogła go (Hendrixa - przyp. aut.) zainspirować...

          Ed Chalpin usiłuje w tym czasie pomóc Mansfield, której kariera filmowa załamała się, w zdobyciu popularności w nowej roli - piosenkarki. Zanim wyda dwie nagrane przez nią piosenki, sprowadza ją więc do Nowego Jorku. W czwartek dwudziestego stycznia 1966 roku zamieszkuje ona w Americana Hotel na 7th Avenue i 52nd Street i otrzymuje zezwolenie na występy do marca tego samego roku w nowojorskim klubie nocnym Latin Quarter West 48th Strett 200. Potem wystąpi także w Europie.

            Czternastego kwietnia 1967 roku, "Jimi Hendrix Experience" da dwa występy w kinie Odeon w Bolton (o godz. 18:15 i 20:30). Na swoim drugim koncercie, z powodu kiepskiego przyjęcia przez widzów na pierwszym z nich, Hendrix zagra tylko trzy utwory. Jayne Mansfield, która przybyła na swój występ w Bolton, mający się odbyć za dwa dni, szesnastego kwietnia, ogląda ten koncert, potem zaś wychodzi razem z Engelbertem Humperdinckiem.  Po swoim występie muzycy „The Experience” wrócą do swojego hotelu taksówką, lecz gdzieś po drodze się zawieruszą i trafią do swoich łóżek dopiero nad ranem około godziny 4:15. Jayne Mansfield przyjedzie wówczas do Anglii, aby kilkoma występami poprzedzić wydanie właśnie tego swojego singla. "As The Clouds Drift By"/"Suey" (London HL 80065). Ukaże się on jednak dopiero dwudziestego pierwszego lipca 1967 roku  w Anglii i w Europie (z kolorową okładką), już po jej śmierci.

            W tym miejscu trzeba wspomnieć o jeszcze jednym, chyba najbardziej zaskakującym i niezwykłym nagraniu Jimiego Hendrixa, które powstało prawdopodobnie w październiku 1965 roku (lub, jak twierdzą niektórzy historycy między październikiem, a grudniem). Wcześniej, bo ósmego maja tego samego roku, Ed Chalpin w imieniu PPX Enterprises, Inc. podpisał kontrakt ze słynącą z obfitego biustu, amerykańską aktorką Jayne Mansfield, uważaną wtedy za szczyt seksu, która w wielu popularnych wśród widzów w USA filmach klasy "B" wytwórni 20th Century Fox, grała stereotypową "głupią blondynkę", wyraźnie zresztą naśladując zarówno zachowaniem jak też głosem swoją sławną koleżankę i rywalkę - Marilyn Monroe. Trzeba jednak uzupełnić, że sama Mansfield, choć za "głupią" uchodziła, miała wysoki iloraz inteligencji (I.Q.), bo 163. ...Libido ubogich dziewcząt, artefaktów Hollywood, jak Monroe, czy Mansfield lub krągłych wytworów Cinecitta, jak Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Mangano, czy Rosanna Podesta, zachowało ślady wulgarności: ich potencjał erotyczny można liczyć w megatonach - zauważyła nie bez złośliwości Marie Dominique Lelievre w swej biografii innego, tym razem europejskiego "kociaka" Brigitte Bardot.

            Z Mansfield Chalpin w październiku 1965 roku przygotowuje sesję na nagranie piosenki “As The Cloud Drift By” ze smyczkami, fortepianem, perkusją i śpiewającym w tle chórkiem. Jak sam później opowiadał, również tu zagrał Hendrix. I podobno oboje byli razem w studiu. ..Można sobie wyobrazić, jak oboje wymieniali między sobą spojrzenia?... Ale czy w czasie rasowej segregacji Ed Chalpin nie zadbał o to, aby nie doszło do spotkania w studiu białej, blond Wenus Mansfield z "czarnym" dzikim i potarganym Hendrixem? Wziąwszy pod uwagę, że nie zawsze Chalpin mówił prawdę i tu być może sesja wyglądała inaczej? Oddajmy mu zatem raz jeszcze głos - Pamiętam, dałem mu raz zlecenie, miał zrobić podkład dla Jayne Mansfield. Musiałem się upewnić, że nagra to pod jej nieobecność, bo jego wygląd mógł w tamtych czasach wywołać niesmak. Później każdy, kto chciał uchodzić za artystę, musiał ubierać się tak jak on, ale jeszcze nie wtedy, więc Jayne weszła do studia dopiero, kiedy on skończył nagrywanie... A więc jednak....

            Trzeba tu przyznać, że Knight ma w tamtym czasie mnóstwo kontaktów, łatwo więc kontraktuje granie do tańca w klubach takich jak: Ondine na 59th Street i w 1966 w Purple Onion w Greenwich Village oraz w Cheetah, bardzo blisko Times Square.

            Co do Eda Chalpina, rzeczywiście miał nosa, nie tylko nagrywając Hendrixa, ale też umiejętnie podpisując z nim kontrakt i doskonale znając prawo, a kiedy Jimi stał się sławnym artystą, umiejętnie wykorzystał swoje atuty i po kilkuletniej batalii w amerykańskim sądzie wygrał proces otrzymując w ramach "skromnej rekompensaty" dwa procent udziału z dochodów ze sprzedaży pierwszych trzech płyt Jimiego oraz pełne prawa z czwartej, która ukaże się w 1970 roku "Band Of Gypsys". Nie wiadomo tylko, czy Ed Chalpin chciał otrzymać więcej i wznowić postępowanie sądowne w Anglii przeciw Jimiemu i firmie Track. Był bowiem w Londynie i w dniu śmierci  Hendrixa miał się z nim spotkać.

            Historycy rocka podają, że w latach 1962 - 1966 Jimi grał w zespołach towarzyszących m.in.: B.B. Kingowi, Samowi Cooke’owi, Jackiemu Wilsonowi, Solomonowi Burke, Chuckowi Jacksonowi, Hankowi Ballardowi, Slimowi Harpo,  Tommy’emy Tuckerowi, „The Supremes”, „The Ronettes”, „The Valentinos”, „The Isley Brothers”, wspomnianemu już Little Richardowi, Kingowi Curtisowi, Carlowi Holmesowi, „Joey Dee & The Starliters”, a także Curtisowi Knightowi, co okazało się jednak nieszczęściem Jimiego. ...Dokonał bowiem z nim kilku nagrań w studiu, które opublikowano już w czasach świetności Hendrixa  - zauważył Borwin Bandelow.

            W 1965 roku Jimi przechodzi wielkie zmiany, nie tylko jako muzyk, gitarzysta i kompozytor. Fotografie „The Squires” pokazują go, w przeciwieństwie do Curtisa i pozostałych konwencjonalnie przylizanych muzyków, z długimi rozczochranymi włosami. Co bardziej znaczące, Jimi zaczął o sobie myśleć, jako o kimś więcej, niż tylko gitarzyście towarzyszącym. No i zaczął myśleć również o śpiewaniu. W 1965 z Knightem Jimi gra i śpiewa w “Hey Bo Diddley”. Późniejszy sławny jego utwór "Voodoo Child (Slight Return)", oparty będzie na tym charakterystycznym rytmie Bo Diddley'a. W 1970 roku będzie nagrywał w wolniejszym tempie Diddley'owską wersję piosenki "Mannish Boy".  Jak opowiadał Billy Cox, że jeszcze w czasach Nashville Jimi - Był jak gąbka. W jego muzyce słychać było elementy stylu "country & western". Słyszałeś Curtisa Mayfielda i B.B. Kinga, a także Alberta i Freddiego Kingów. Słyszałeś Cheta Atkinsa, kolaż gitarzystów. T-Bone Walker to przecież jeden z jego pierwszych idoli. Razem ze stu pięćdziesięcioma innymi... Jimi także gra utwór Elmore'a Jamesa “Bleeding Heart” i potem przez lata będzie często grywał go na żywo, a w nowej aranżacji nagra go na początku 1970 roku.

            Skąd wtedy ta wszechstronność Hendrixa? Curtis Knight z zaskoczeniem widział, jak jego gitarzysta wychodził ze sklepu płytowego ze stosami singli i albumów - Kupował wszystkie popularne płyty, takich zespołów jak "The Rolling Stones", "The Animals", niektóre krążki "Beatlesów". Miał dużo płyt bluesowych, choćby Roberta Johnsona. Zawsze w sklepie muzycznym zostawiał mnóstwo forsy. To co zarobił wydawał na gitary, albo na wzmacniacz, albo na płyty. Nie marnował ich na inne rzeczy... W wywiadzie dla Johna Burksa w 1970 Jimi przyzna też, że był wielkim fanem "Western Swingu", stylu, jaki propagował Bob Willis z "The Texas Playboys" i że namiętnie oglądał transmisje z Grand Ole Opry...

            Podsumowując rok 1965 Jimi Hendrix spotkał trzy osoby, które wpłyną na resztę jego życia w bardzo negatywny sposób, w sferze prywatnej i zawodowej. O dwóch z nich wcześniej już napisałem, to Curtis Knight i Ed Chalpin. Trzecia - Devon Wilson, którą w grudniu przedstawi mu, poznany na początku roku w Kanadzie perkusista Buddy Miles, wypłynie na plan pierwszy za kilkanaście miesięcy. ...Była jedną z najpiękniejszych i najbardziej pociągających grupisek, a także jedną z tych, które odniosły największy sukces - opowiadał dziennikarz New York Post Al Aronowitz – Pierwszy raz spotkałem ją w latach 60., kiedy wisiała u boku jakiejś super gwiazdy, ale gdy do Nowego Jorku przybywał jakiś gwiazdor rocka, wzrastały szanse, że znajdziesz ją u niego w hotelu. Przekazywali ją jeden drugiemu. Jej seks był przytłaczający... Curtis Knight uzupełniał – Było w Devon wiele rzeczy, które przyciągały do niej Jimiego. Ponad wszystko, był to jej magnetyzm, oprócz tego, była atrakcyjna i bardzo seksowna...

            Corey Washington, autor książki „Nobody Cages Me” dokonał w niej na kilku stronach, analizy niektórych utworów dokonanych przez Hendrixa dla i z Curtisem Knightem, które zebrano na wspomnianym nieco wcześniej sześciopłytowym zestawie CD "The Authentic PPX Studio Recordings". "Hush Now" - to jego zdaniem - pięć minut funku; a Jimi zabiera słuchaczy na melodyjną podróż grając dziko na swoim pedale wah-wah. Eksperymentowanie z dźwiękiem stanie się jego znakiem firmowym... "Wah Wah" to poprzedniego utworu instrumentalna i znacznie skrócona wersja; “Level” to  z kolei to samo, ale w wersji przystępnej do nadawania w radiowym programie. Inną wersją tego samego wciąż tematu jest jego zdaniem “Torture Me Honey”. Z kolei “Gloomy Monday” - pokazuje, że już na początku Jimi nie miał żadnych zahamowań, gdy chciał korzystać z różnych gatunków muzycznych, łamie w nim stereotypy zwiazane z "czarną" muzyką... W kompozycji “Flashing” zwraca uwagę na linie basu. “Oddball”, jak uważa, to z kolei wczesna wersja “Cherokee Mist”. W “Happy Birthday” warta podkreślenia jest psychodeliczna "kaczka", czyli efekt "wah-wah", a ten utwór bazuje na instrumentalnym “Mercy Lady Day”; to zresztą jest jego zdaniem - Najmodniejsza i najweselsza piosenka urodzinowa znana ludziom. Dzięki Bogu, Jimi ma ten sam beat, jak na instrumentalnym nagraniu... “The Ballad Of Jimi” - musi usłyszeć każdy fan Hendrixa, bo on jest już martwy... O tym jak powstała ta ballada, Curtis Knight napisał w swojej pierwszej biografii Hendrixa. Ostry gitarowy funk ze śpiewającym (?) Curtisem na tle gitary to “Love, Love”, czy zastosowany znowu "wah-wah" w “Love”.  W “Sleepy Fate” wyraźne, zdaniem Washingtona są wpływy Dylana, tworząc miksturę folku, rocka i R&B.  Najlepsze zdaniem autora „Nobody Cages Me” są - moim zdaniem także - nagrania koncertowe: “California Night” (interakcja z publicznością), “Left Alone”, gdzie Jimi pokazuje jak zdolnym jest już showmanem oraz “I’m A Man”, zagrana z humorem, jedna z pierwszych prymitywnych wersji “Mannish Boy” z albumu “Blues” (CD). Można usłyszeć jak Jimi wykonuje prymitywną wersję rapu, a także, jak  - opanował granie bluesa, korzystając z najlepszych wzorców...

            Kilka nagrań z Curtisem Knightem trafi do Top 40 R&B Billboardu, jak - “How Would You Feel?” (jak twierdził Curtis to pierwszy “czarny” protest song), „Gotta Have A New Dress” (z ciekawym solo Jimiego) i „No Business” - wszystkie w fascynujący sposób pokazują, jak Hendrix kształtował swoje brzmienie i jak rozwijał się jako muzyk, gitarzysta. Najważniejsze jednak było to, że praca w "The Squires" dała mu jeszcze jedno - otóż pierwsze, tak wyraźne nagrania zwracały uwagę na jego nazwisko, dzięki czemu, jako jedyny z tego zespołu w niedalekiej przyszłości mógł osiągnąć prawdziwy sukces.

            Z innych wartych zainteresowania utworów, które wtedy powstały, Keith Shadwick zwraca uwagę na “(I’m A) Fool For You Baby”. "Ballad Of Jimi", "Don’t Accuse Me", "Drivin’ South", "Flashing", "Future Trip", "Get That Feeling", "Gloomy Monday", "Happy Birthday", "Hornet’s Nest", "How Would You Feel", "Hush Now", "No Business", "Odd Ball", "Simon Says", "Strange Things", "Welcome Home" i "You Don’t Want Me" - te utwory znalazły się na albumie (LP/CD) "The Summer of Love Sessions". Przygotował go Knight, który w latach siedemdziesiątych, a więc już po śmierci Hendrixa, będzie nawiązywał do jego legendy, założy zespół "Zeus", w którym zagra m.in. Eddie "Fast" Clarke (znany z grupy "Motorhead" i jej płyt "Bomber", czy "Ace Of Spades"). Knight napisze też dwie książki o Hendrixie - "Jimi: An Intimate Biography Of Jimi Hendrix", z dyskografią zebraną przez Johna McKellara (1974 r.) oraz wspomnianą już wcześniej "Starchild". W końcu porzuci muzykę na rzecz tenisa stołowego i brać będzie udział w nowojorskich turniejach. Umrze na raka prostaty w 1999 roku.

            Dla kontrastu zespół zagrał potem "Money", wielki R&B przebój Barretta Stronga z  roku 1960, spopularyzowany trzy lata później przez "The Beatles", nadal aktualny na listach, wtedy w wersji "The Kingsmen". W jednym podejściu Hendrix pokazuje swoją wybuchową technikę, umiejętność grania rytmicznego, harmonicznego i solowego, zdolność do frazowania w sposób zupełnie nieprzewidywalny i zaskakujący, co już za kilka miesięcy zrobi ogromne wrażenie na muzykach w Anglii. Grając na gitarze solowej oraz śpiewając, Hendrix wykonuje szaloną pracę w standardzie Memphisa Slima “Every Day I Have The Blues” (który w wydaniach PPX nazywano “California Night” i “Nobody Loves Me”). Stosuje zagrywki charakterystyczne dla Buddy'ego Guy'a, krótkie powtarzane frazy, grane na przemian - akompaniament i solówki, w postaci długich spinających się, zaskakujących linii melodycznych tworzonych na bazie standardowych bluesowych akordów. Dźwięk jego gitary jest tak przejmujący i surowy, jaki przedstawi kilka miesięcy później w Londynie w swojej kompozycji "Red House". Są też chwile, gdy Hendrix wygina struny, stosuje zaskakujące przerwy i zupełnie nowe techniki gry, których dotąd nikt poza nim nie stosował.

            Można to również zauważyć we wczesnych wersjach “Driving South” i “Killing Floor”. Tę pierwszą często nagrywał, zrobi to z "The Experience" dla BBC. Utwór Howlin' Wolfa "Killing Floor" zagra na festiwalu w Monterey, wróci do niego potem, na trasie w 1970 roku.

            Niezależnie jednak od tego, co nastąpi później, już teraz, jego gra z "The Squires" wywołuje u słuchacza dreszcz emocji. Aranżacja utworu Jimmy'ego Reeda “You Got Me Running”, zwłaszcza równoległe linie basowe i rytmiczne, zostanie dokładnie przez Jimiego wykorzystana w “Red House”. Zresztą w tamtym czasie Jimi stworzył kilka utworów, z którymi potem udał się do Anglii: „Mr. Bad Luck”, który zmieniał się na „Look Over Yonder”, nagra też “Drivin’ South”, a jedyny, który niestety później nie zostanie już nigdy  nagrany to zabawny “Two Old Maids”.

             W ośmiu miesiącach lat 1965 i 1966 Hendrix wziął udział w dwudziestu czterech sesjach, rejestrując trzydzieści trzy utwory, w większości kiepskie i to zarówno od strony kompozycyjnej, aranżacyjnej jak i wykonawczej. Charles Cross, jako przykład jednego z niewielu godnych zauważenia wspólnych produktów Knighta i Hendrixa, wymienia, nagrany dwudziestego pierwszego czerwca 1966 roku w nowojorskim Allegro Sound Studios, wspomniany już i chwalony także przez innych "No Such Animal" - Głównie za sprawą szybkiej solówki gitarowej, ale również dlatego, że nie śpiewał w nim Knight... Na wspomnianych wyżej płytach (niektóre z nich omówię w dalszej części tego rozdziału), znajdzie się znacznie więcej utworów, często to będą pocięte i posklejane fragmenty studyjnych jamów. W grudniu 1965 powstaje "Simon Says", które jednak brzmi jak odrzut z październikowej sesji i jest jeszcze gorsze, niż wcześniejsze nagrania Curtisa Knighta “You Don’t Want Me” czy “Don’t Accuse Me”, zupełnie przeciętne utwory R&B, które nijak się mają do coraz popularniejszej "brytyjskiej inwazji". Curtis Knight utrzymywał, że Hendrix dogrywał wtedy swoją "sfuzowaną" gitarę. “You Don’t Want Me” istnieje w dwóch miksach, jeden z zupełnie nieciekawym śpiewem Knighta, w drugiej wokal nałożono ponownie. “Simon Says”, to z kolei wersja starego tematu, choć jako twórca figuruje to Curtis Knight, który stara się zaśpiewać to w manierze Joego Texa, ale skutek jest raczej opłakany. Następne nagrania: “Every Day I Have The Blues”, “Killing Floor” Howlin' Wolfa oraz B.B. Kinga (“I’ve Got A) Sweet Little Angel”, a także “I’m A Man” (drugi niewątpliwie znany Jimiemu z wersji zarówno Bo Diddley'a i Muddy'ego Watersa, który zatytułował ją "Mannish Boy"), dowodzą, że najsłabszym ogniwem "The Squires" był jego lider i wokalista Curtis Knight. Za to sekcja rytmiczna, którą tworzą basista Napoleon "Hank" Anderson i perkusista Marion Booker, gra perfekcyjnie. Jest zdyscyplinowana, dynamiczna i zostawia dużo miejsca solistom. Słychać, że wypracowane zostało to w trakcie studyjnych sesji, kiedy podgrywali różnym artystom, grając w różnych stylach. Ale kiedy potrzebne jest wykrzesanie z siebie dodatkowej energii, jak w "Shotgun", czy "Mr. Pitiful", sekcja potrafi wybuchnąć, podkreślając oparte na bluesie gitarowe granie Hendrixa. W bluesowej, erotycznej balladzie B.B. Kinga “Sweet Little Angel”, Jimi na nowo, po swojemu, traktuje materiał swego idola i już to "umieszcza go" w gronie najlepszych wówczas w Ameryce gitarzystów bluesowych.

            Albumy: "Jimi Hendrix & Curtis Knight" (London 1965 rok), "Get That Feeling" (Capitol 1967 rok - dotrze do miejsca 75 w USA, a na liście albumowej będzie przez 12 tygodni) i "Flashing - Jimi Hendrix Plays, Curtis Knight Sings" (Capitol 1968 rok) zawierać będą studyjne i koncertowe nagrania Hendrixa z "The Squires", bądź też fragmenty powycinane, poklejone i z dogrywkami dokonane podczas jamów w studiach. Pojawi sie też cała masa singli. Te "nagrania", które będą wydawane przez kilkanaście najbliższych lat, zwłaszcza gdy Jimi Hendrix będzie już sławnym muzykiem, złożą się na wiele płyt i zestawów analogowych oraz CD, często pod mylącymi odbiorcę tytułami: "Historic Hendrix" (Pair 1986 r.), "The Great Jimi Hendrix In New York" (London 1968 r.), "Early Jimi Hendrix" (Stateside 1970 r.), "In The Beginning" (Ember 1973 r.), "Looking Back With Jimi Hendrix" (Ember 1975 r.), "Drivin' South" (Jungle 2000 r.), "Knock Yourself Out - The 1965 Studio Sessions" (Jungle 2000 r.), "My Best Friend" (Astan 1981 r.), "Last Night" (Astan 1981 r.), "Mr. Pitiful" (Astan 1981 r.), "Welcome Home" (Astan 1981 r.), "Hush Now" (Astan 1982 r.) oraz opublikowane w 1996 roku przez SPV na płytach CD - "The Authentic PPX Studio Recordings Vol. 1 - Get That Feeling" i "Vol. 2 - Flashing", "Vol. 3 - Ballad Of Jimi",  "Vol. 4 - Live At George's Club", "Vol. 5 - Something On Your Mind” i "Vol. 6 - On The Killing Floor”.

            O tych ostatnich krytycznie w 2000 roku wypowiedział się Doug Bell, archiwista Hendrixa - Są bardzo mocno skompresowane, jest dużo metalicznej surowości. A poza tym, to mieszanina z wieloma nakładkami, mocno zresztą niekompletna...  

            Wbrew tytułowi "The Authentic PPX Studio Recordings", ten zbiór nagrań chociaż nie jest kompletny i zawiera także nagrania koncertowe, z pewnością godny jest polecenia najwierniejszym fanom, jako bardzo ciekawy materiał ilustrujący pierwsze studyjne doświadczenia Hendrixa z efektami gitarowymi. Szczegółowe informacje znaleźć można na stronie earlyhendrix.com, a wybrane utwory znalazły się na wydanym w 2000 roku czteropłytowym zestawie (boxie) „West Coast Seattle Boy”.

            Ponieważ żaden nagrany dla firmy RSVP singiel Knighta z Hendrixem nie odnosi sukcesu - Jerry Simon - tak twierdził Lonnie Youngblood - nie będzie zainteresowany dalszą współpracą, ani z Knightem, ani z "The Squires"... Kiedy więc za parę miesięcy skontaktuje się z nim Johanan Vigoda, przedstawiciel Mike'a Jeffery'ego, wówczas już współ-menedżera Hendrixa, szybko ustalą warunki ugody, w myśl której - w żadnym z tych nagrań, opisanych jako "sześć wzorcowych stron" (czyli masterów) - Wydanych dotychczas lub w przyszłości w celach komercyjnych, nie zostanie użyte nazwisko Jimi Hendrix... Jak wspominał Jerry Simon, nie musiał on tych taśm odsprzedawać Jeffery'emu - Nikt z nas nie uważał, że to jest niezbędne…

            Za tę umowę dwudziestego trzeciego stycznia 1967 roku Jeffery przekaże Simonowi czek na pięćset dolarów. Można było sądzić, że wszystko zostanie załatwione i skończy się pomyślnie. Jak się jednak okaże, Chalpin był bardziej przewidujący i zastrzegł sobie (a dokładniej zakupił)  również tamte "kawałki", w których Jimi jedynie akompaniował na gitarze – To był tylko jam w studiu, z grupą "The Squires" - mówił wtedy Hendrix mocno wzburzony - Ja nie śpiewałem w “Hush Now”, wokal nałożono później przez kogoś, kto mnie naśladował. I gitara cały czas nie stroi, jestem tym skołowany. Będziemy starali się tę płytę wstrzymać...

            Czwarta sesja, pod kierunkiem Bruce’a Staple przynosi nagrany ponownie „No Such Animal (Parts I & II)”, który wydany zostanie dopiero w 1971 roku przez Audio Fidelity (AF-167). Muzycy ci sami, co wyżej. Doug Bell, archiwista Hendrixa bardzo pozytywnie wyrazi się w 2000 roku o tym instrumentalnym “No Such Animal” - Ta optymistyczna melodia z wysokoenergetyczną solówką Hendrixa może być wizytówką gitary z tego okresu... “No Such Animals” jest jednym z najbardziej interesujących utworów Jimiego z tamtego okresu. Po części dlatego, że po riff, który wtedy stworzył, sięgnie za kilka lat, nagrywając utwór "Ezy Ryder".  

            Istnieją poważne rozbieżności dotyczące kolejności nagrywanych utworów oraz dat sesji. I tak Tony Brown podaje, że na pierwszych sesjach nagrano następujące utwory: „Don’t Accuse Me”, „Welcome Home”, „You Don’t Want Me”, „Hornet's Nest”, „Knock Yourself Out”, „How Would You Feel”, “Gotta Have A New Dress”, “Strange Things”, “Simon Says”, “I'm A Fool For You Baby” oraz “No Such Animal (Part 1 & 2)”. Kees DeLange Kees oraz Ben Valkhoff dodają jeszcze dwa: “Last Night” i “U.F.O.”

            Portal earlyhendrix podaje, że pełna studyjna wersja utworu "U.F.O." pojawiła się dopiero w 1997 roku. Zapewne dzięki coraz doskonalszej technice, także komputerowej, coraz trudniej jest rozpoznać, które nagrania są oryginalne, a które współcześnie udoskonalono. Które zarejestrowano na żywo na koncercie, a do których, dołożono oklaski publiczności, sugerując, że są one "live". To tak, jak z opowieścią o nagraniach Hendrixa dokonanych z Lonniem Youngbloodem, który wspominał, że Curtis nie był ani dobrym muzykiem, ani dobrym liderem zespołu - Był wręcz dla tego zespołu przeszkodą... On zaś od pierwszej chwili, gdy zobaczył grającego Jimiego, zrozumiał jakim jest on "skarbem" w tym przeciętnym zespole. W 1968 roku Jimi przyzna jednak, że w "The Squires" byli - Bardzo dobrzy muzycy... Niestety tego nie mógł powiedzieć o Curtisie, przyznając tylko - Jak wiem, on był piosenkarzem...

            "No Such Animal” wydane zostanie dopiero po śmierci Hendrixa (zresztą nie znalazł się na żadnej płycie wydanej przez Chalpina, który zakupił taśmy z tej sesji, choć pewnie nie wszystkie). W lutym 2005 roku Jerry Simon zaoferuje sprzedaż dwóch tzw. „reel tapes” siedmio i pół calowych z tym utworem, cena wywoławcza wynosiła 3 miliony dolarów. Ostatni z nagranych wtedy utworów "Station Break", nie zostanie opublikowany, aż do 2015 roku, kiedy znajdzie się na płycie "You Can't Use My Name: The RSVP/PPX Session".

            „Station Break” i “Knock Yourself Out?” (czyli „Flying On Instruments”) napisali wspólnie (tak zostało to podpisane) Jimi Hendrix i Jerry Simon. W tym drugim Jimi zagrał bardzo dobrą partię gitarową. Jimi wspominał – Te utwory powstały w studiu, które było na dole w tym samym budynku, co RSVP... “Knock Yourself Out”, to z kolei blues z R&B riffem, granym unisono przez gitarę i bas. Można powiedzieć, że to takie typowe zagranie, które jakiś czas później, mniej lub bardziej świadomie, wykorzysta trio "Cream" w swoim przeboju "Strange Brew". Zresztą ten sam sposób wykorzystał Curtis Knight, opracowując na nowo swojego singla z 1963 roku “Gotta Have A New Dress”. (O śpiewie Curtisa raczej powinniśmy natychmiast zapomnieć!) I tak jak w utworze "Hornet's Nest" główne role należą do gitarzysty (Hendrixa) i organisty (Edmondsa). Pozostali - basista i perkusista - solidnie tworzą rytm na cztery.  

                Kilka dni później Jimi mówi Curtisowi, że w najbliższych pięciu latach umrze. Wstrząśnięty tą rozmową Knight pisze piosenkę „Ballad Of Jimmy”. Na trzeciej sesji powstaly: „My Love” (jako „My Heart Is Higher”) Tony’ego Hatcha oraz „The Ballad Of Jimmy” (czyli „My Best Friend”) właśnie Curtisa Knighta. W nagraniu wzięli udział: Knight (voc), Nat Edmonds Senior (p, org), nieznani - drugi gitarzysta, basista i perkusista oraz najprawdopodobniej Jimi Hendrix.

            W studiu 76 nagrana zostanie też kompozycja "Strange Things" Curtisa Knighta, choć zupełnie inna od tej, która powstała przed rokiem. Następna zaś pisemna umowa między Curtisem Knightem i Jerrym Simonem zostanie parafowana dziesiątego czerwca 1966. "The Squires", czyli: Napoleon Anderson, Nathaniel Edmonds, Marian Booker i Jimi Hendrix, zgodnie z tą umową, dokonają kilku kolejnych nagrań, bo Curtis Knight podpisał kontrakt już dziewiętnastego lutego. …Fakt, że zrobił to pięć miesięcy wcześniej wyjaśnia, dlaczego pierwszy singiel z udziałem Hendrixa firmowany jest tylko przez Knighta, a dopiero następne przez cały zespół – zanotował Cesar Gleebek. W Allegro Sound Studios, przy pomocy inżyniera Mike’a Rashkowa, odbywa się kolejna sesja nagraniowa “Curtis Knight & the Squires” (w składzie: Marion Booker – dr, Napoleon Anderson – b, Nathaniel Edmonds Senior – org, Jimi - g). Powstaje po kilka wersji czterech utworów: "Station Break", "Flying On Instruments” (inny tytuł to “Knock Yourself Out?”), “Hornet's Nest” (inny tytuł "Kato's Special”)" oraz "No Such Animal" (Hendrix figuruje jako samodzielny autor), a także: “U.F.O.” (Knighta), “I’m A Fool For You Baby” (Knighta), “Gotta Have A New Dress” (Sampsona Hortona i Knighta) oraz “Your Love”. Siedem utworów: "U.F.O.", "I'm A Fool For You Baby", "Ballad Of Jimmy", "Gotta Have A New Dress", "Hornet's Nest", "Knock Yourself Out" oraz "Your Love" dwudziestego siódmego lipca 1967 odkupi Chalpin. Dwa utwory trafią na singla "Hornet's Nest”/“Knock Yourself Out" (RSVP 1124). W nagraniach wzięli udział: Jimi (g), Napoleon Anderson (gb), Marion Booker (dr), Nat Edmonds Senior (org) oraz człowiek, który wydał wrzask, a którego nazwiska nie zanotowano. To tego właśnie singla Jeffery i Hendrix usłyszą w londyńskim klubie, ale wytwórnia umieści nazwisko Jimiego nie jako wykonawcy, a tylko jako kompozytora.

            Z tych utworów ciekawa zwłaszcza jest historia “Hornet's Nest”, nawiązującego do, najpierw radiowego (w 1936 roku), a potem sfilmowanego dla telewizji, serialu „The Green Hornet”, w którym jedną z postaci jest niejaki Kato (stąd też inny tytuł tego utworu brzmi „Kato’s Special”). “Hornet’s Nest” jest oparty na bluesowych progresjach wziętych z  "Green Onions" przeboju Steve'a Croppera i grupy "Booker T & MGs". Prawdopodobnie, ten rozpoczynający się w średnim tempie i po około dwóch minutach przyśpieszony utwór powstał w studiu, a jego tytuł wziął się z brzęczenia organów Hammonda, na których grał Nate Edmonds. Porywające są oba sola, Hendrixa i Edmondsa, Jimi skorzystał z "fuzz-boxa", dzięki czemu uzyskał interesujący, podniecający efekt. Caly utwór doskonale sprawdzałby się w szafach grających - zauważył Keith Shadwick. Chociaż jako kompozytorzy figurują tu Jimi Hendrix (jego nazwisko pojawia się w tej kategorii po raz pierwszy) i producent nagrań Jerry Simon, to jest to, wyjąwszy krzyk, utwór instrumentalny oparty na temacie „Lotu trzmiela” Mikołaja Rimskiego-Korsakowa, tę zresztą melodię wykorzysta Jimi w 1970 roku, grając na koncertach utwór „Lover Man”. Dodam jeszcze, że Aretha Franklin w tekście piosenki „Save Me” nawiązuje do postaci z utworu Hendrixa "Kato's Special". W telewizyjnej wersji w 1966 roku serialu „The Green Hornet” zagrał wspomniany już wcześniej w tej książce w części I, aktor Bruce Lee, pochodzący także z Seattle (urodził się tak jak Jimi dwudziestego siódmego listopada, tyle że dwa lata wcześniej). Zresztą obu, Jimiego i Bruce'a, śmierć dopadnie w miejscach o podobnej nazwie (Jimiego w hotelu Cumberland w Londynie, Bruce'a przy „Cumberland Road” w Hong Kongu), zaś ciała obu zostaną spalone w krematorium w Seattle.

            W grudniu 1965 roku Jimi Hendrix w Studio 76,  bierze udział w innej sesji Curtisa Knighta. Powstają wtedy utwory „Simon Says” oraz: „Don’t Accuse Me”, „You Don’t Want Me” i „Welcome Home”. Większość z nich zostanie dopiero wydana w 1967 roku, kiedy Hendrix będzie już znany. W nagraniach wzięli udział: C.Knight (voc), Jimi (g, "fuzz- bass"), Horace „Ace” Hall lub Napoleon Anderson (gb), Ditto Edwards lub Marion Booker (dr) oraz Lonnie Yongblood (sax).

            Kilkanaście miesięcy po opisywanych tu wydarzeniach, w styczniu 1967 roku, w Londynie, w jednej z dyskotek Jimi Hendrix usłyszy płytę, która powstała w USA, choć nie w studiu Chalpina, lecz wydana pierwotnie przez RSVP. Będzie tym zdziwiony, gdyż jego kontrakt z Jerrym Simonem Chas Chandler przed wylotem z Nowego Jorku zdążył za pięćdziesiąt dolarów wykupić.

            RSVP to w tym czasie niewielka niezależna firma z Nowego Jorku, którą prowadzi Jerry Simon. Współpracę z "The Squires" rozpoczyna dziewiętnastego lutego 1966 roku, kontraktem z Curtisem Knightem, który od roku pracuje też dla PPX. Piętnastego marca RSVP Records podpisuje umowę licencyjną z PPX Industries  na produkcję i sprzedaż w USA i Kanadzie dwóch nagrań: “How Do You Feel?” oraz “Welcome Home”. Z firmą RSVP Jimi podpisze kontrakt dwa tygodnie później, dokładnie w środę trzydziestego marca, na nagranie utworu własnego "I Ain't Taking Care of No Business" (nagra go ponownie, w maju 1967 r., w trakcie sesji do albumu "Axis: Bold As Love", a potem ponownie w czerwcu, lipcu lub sierpniu tego samego roku z Curtisem Knightem. ...Zaczął tę piosenkę, jej starą wersję, demo albo coś w tym rodzaju - wspominał Jimi - I potem zagraliśmy to razem...).

            Po pierwszym spotkaniu z Hendrixem, Chalpin postanawia, że będzie on nagrywał w trio z Knightem oraz perkusistą Johnnym Starrem, za co otrzyma także składki związkowe, co wtedy było raczej rzadkością. ...Dlaczego miałbym podpisać kontrakt z nim, jak z artystą i dać mu królewską gażę, a nie tylko opłacając go jako muzyka zespołowego? - tłumaczył się Chalpin - Dałem mu pieniądze oraz trzymałem go dalej. Porozumienie polegało na tym, że mogłem go wykorzystać w każdej chwili, także do przyszłych nagrań i uzyskać licencję na ostatnie nagrania. On również mógł skorzystać ze składek  związkowych, co było rzadkością. Podpisałem z nim umowę w roli producenta muzycznego oraz aranżera...

            Po co była ta umowa? Lonnie Youngblood miał ogromne wątpliwości - Jeśli podpisał z nim, to po co? Ponieważ był pewien, że nie nagra z nim płyty. Jeśli podpisujesz z kimś kontrakt lub ktoś tobie coś nagrywa i nie pokazujesz tego, to jest co najmniej dziwne, prawda? Ja w ogóle nie sądzę, aby on poznał się na talencie Jimiego. A czy mógłby zrobić z niego gwiazdę, tak jak to uczynił Chandler? Nie, do diabła, nie. Bez wątpliwości, nie...

            Nieco inaczej, co raczej zrozumiałe wypowiadał się Curtis Knight – Z moim menedżerem, również przecież właścicielem studia, doszliśmy do porozumienia, że kiedy ja, albo Jimi chcieliśmy coś nagrać, mieliśmy studio do dyspozycji, a tam była dziesięciośladowa aparatura, co wtedy było raczej rzadkością i tworzyliśmy zadziwiającą w tym czasie muzykę. Razem z nim robiłem piosenki, a Jimi grał na większości instrumentów. Grał na basie. Nieczęsto tylko grał na perkusji... Jimi dopowiadał – Sesje, które wtedy robiliśmy koncentrowały się na Curtisie. Raz zrobiłem demo, napisałem przez noc jedną piosenkę, a następnego dnia rano, chciałem ją nagrać...

            Nagrania demo w studiu, a także te rejestrowane często na koncertach, oprócz sprawdzenia możliwości twórczej, miały jeszcze jeden cel, ułatwić muzykowi znalezienie pracy. Opowiadała żona Nate'a Edmondsa Sharon Soul - Chodzili do nocnych klubów i oferowali swoje usługi. Jeśli muzycy pokazywali, jak reaguje na nich publiczność, mieli większe szanse na otrzymanie pracy. Na Broadway'u większą część ofert muzycy przekazywali sobie nawzajem, ale były też agencje, takie jak Ka-Cole Enterprisses, która prowadziła własny rejestr muzyków i zespołów. Miała też fotografa, który na miejscu robił muzykom profesjonalne zdjęcia...

            Firma Eda Chalpina PPX Enterprisses, Inc. powstała w 1958 roku, chociaż później zajęła się produkcją muzyki klasycznej, dla dzieci, reggae i rapem, to działalność zaczęła od wypełnienia pewnej luki na rynku - mianowicie nagrywania "coverów", dokładniej podkładów amerykańskich przebojów, czasem ze ścieżką wokalną, do których nabywał on prawa dystrybucyjne poza Ameryką. Zatrudniał na swoje sesji muzyków z okolic Nowego Jorku, takich jak m.in. perkusista Bernard Purdie. Produkcje Chalpina zdobyły bardzo szybko rynki w Anglii, Argentynie i innych krajach Ameryki Południowej, Francji, Meksyku, Hiszpanii, Włoszech i w Niemczech. Jak się okazało, to był strzał w dziesiątkę. Lista nagrań szybko przekroczyła liczbę dziesięciu tysięcy.

            W 1963 roku Chalpin uruchomił własne studio nagraniowe 76 na Broadway 1650, później przemianowane na Dimensional Sound. Regularnie też zmieniał w nim aparaturę, zaczął od cztero-śladu, poprzez ośmio-ślad, doszedł do dziesięcio-śladu, co w tamtym czasie, w połowie lat sześćdziesiątych XX wieku, było wielkim sukcesem, a jego studio zaliczano w Ameryce do najnowocześniejszych. Stąd też w studiu tym, w połowie lat 60. nagrywali tak znani artyści, jak: Dionne Warwick, Chubby Checker, B.J. Thomas i Jimmy Cliff, trafił tu też Curtis Knight, a za nim, w 1965 roku także Jimi Hendrix. Wprawdzie ten drugi, czyli Hendrix nie czytał nut, ale, jak twierdził Knight, w niczym mu to, jeśli idzie o pracę w studiu, nie przeszkodzi. Ed bowiem pracował w swoim studiu w Nowym Jorku, nagrywając z "sidemenami", czyli muzykami studyjnymi, "covery" amerykańskich (ze „sławnym amerykańskim brzmieniem”), później także europejskich przebojów, z Top 40 Pop i R&B. Gotowe podkłady służyły później innym, nieznanym piosenkarzom do nagrywania bardzo zbliżonych do oryginałów wersji, które rozsyłane były po całym świecie. Czasem teksty piosenek tłumaczono na inne języki, aby ich treść "przybliżyć" zagranicznym odbiorcom. Interes kręcił się znakomicie, bo istniało zapotrzebowanie i to całkiem duże na rynkach europejskich na piosenki z USA, zaś w Ameryce na przeboje głównie z Anglii. Chalpin odniósł już niemały sukces realizując z Berndem Spierem wersję piosenki „Memphis” (przeboju w Niemczech w 1964 roku) oraz „cover” Cher „Bang Bang”, który w wykonaniu Clark Lapage dotarł na szczyt singlowych list w Kanadzie. Curtis Knight – To był bardzo intratny biznes. Ed wsiadał w samolot, leciał do Europy i dostarczał tam swoje płyty, zanim dotrą amerykańskie oryginały. Było to całkiem legalne, nie kradł nagrań, przestrzegał praw autorskich, ustalał wszystko z wydawcami. Kiedy go poznałem, był już milionerem.  Spytał: 'Umiesz śpiewać jak...? Piszesz piosenki?' Odpowiedziałem: 'Tak, piszę!'...

            Piętnastego października 1965 roku zanim dochodzi do podpisania umowy, Ed zwraca się do swego nowego klienta w jeszcze jednej sprawie. ..Zapytał, czy wcześniej nie podpisałem jakichś umów - wspominał Jimi - Odparłem: 'Tak, mam kontrakt z Sue Records'. Zeszło na to, że mógłbym podpisać inny kontrakt producencki i jako muzyk akompaniujący, może twórca piosenek lub aranżer? I w końcu wyjaśnił mi, że najlepiej, abym zapomniał o tamtym... Bo, jak przypuszczał, tamta umowa z Juggym Murray'em nie była zbyt wiele warta. I nie mylił się, ale kontrakt z PPX Enterprises Inc. okaże się brzemienny w skutki i z pewnością zaciąży na życiu i karierze Hendrixa. Zresztą tego nowego kontraktu, tak jak poprzedniego Jimi oczywiście także nie przeczytał, a mówił on o tym, że będzie on - Produkował i grał, lub/i śpiewał na wyłączność PPX Enterprisses Inc. przez trzy lata od daty podpisania... Jimi ma także dla PPX grać na instrumentach. (Zamieszczam tu reprodukcję tego kontraktu, ale wyraźniejszą można znaleźć w wielu miejscach, także w książeczce dołączonej do wydawnictwa, które ukaże się po latach "The Authentic PPX Studio Recordings Vol. 2"). Ed Chalpin – Prawie przez 40 lat mojej kariery producenta i menedżera, miałem co najwyżej osiem podpisanych takich umów. I to umów specjalnych. Jedna z nich dotyczyła Jimiego Hendixa. Miał śpiewać, grać i  aranżować wyłącznie dla mnie. Kontrakt podpisaliśmy w hotelu America 15 października 1965. W tym czasie, do umów wstawiało się klauzulę 'za jednego dolara i inne drobne odpłatności'... Sir George Martin, który kilka lat później wystąpił przed sądem jako ekspert, w sprawie Chalpin kontra Hendrix/Jeffery przyznał, że podobny producencki kontrakt swego czasu zawarł także z "Beatlesami".

                Powracając zaś ponownie do jesieni 1965 roku i do tamtej, pierwszej sesji studyjnej Hendrixa dla Knighta, to przypomnę, że po niej Jimi zaraz wraca na ostatni koncert z "The Isley Brothers", dziewiątego października w Bowman Gymnasium w Greencastle w stanie Indiana, zaś osiem dni po pierwszym wspólnym występie Knight zaprowadza Hendrixa do swego znajomego, właściciela studia 76 zarazem szefa firmy producenckiej PPX Enterprisses Inc. Eda Chalpina. ...Jimiego przyprowadził do mnie muzyk, którego już nagrywałem, dość zdolny facet o nazwisku Curtis Knight. Przyprowadził Jimiego jako drugiego gitarzystę, ale ja od razu zrozumiałem, że Jimi to prawdziwy talent. Po zakończeniu sesji podpisałem z nim kontrakt artystyczny. Był skromny, ale to był jego pierwszy kontrakt - opowiadał Ed Chalpin, który po latach, nie jedyny zresztą, chwalił się, że "odkrył" Jimiego Hendrixa. Naprawdę jednak, było inaczej. Po spotkaniu 6 października, które wspomniał, rzeczywiście podpisano umowę - 15 października 1965. Hendrix zapyta, czy zanim ją podpisze, otrzyma zaliczkowo jakieś pieniądze - 'Owszem' pada odpowiedź. Jak twierdzi John McDermott - Jimi dostał 200 dolarów...

            Ed Chalpin namówiony przez Knighta, podpisuje z Hendrixem kontrakt nagraniowy i producencki, poza tym wie, że może na tym nieźle wyjść. Dzięki temu, Jimi może teraz nagrywać jako "sideman" a także jako kompozytor, aranżer i wykonawca. Z kontraktu wynika, że Hendrix - Weźmie udział w minimum trzech sesjach w roku, jako wynagrodzenie otrzyma jeden procent detalicznej ceny wszystkich płyt, w których nagraniu weźmie udział, zaś PPX ma wyłączne prawa do wydawania wyprodukowanych produktów (masterów)...  Najważniejsze wtedy dla Hendrixa - otrzymał pieniądze jednego dolara zaliczki na poczet przyszłych dochodów. Ed Chalpin wspominał - Był szczęśliwy, że może to podpisać. Wiedział, że żaden muzyk akompaniujący nigdy nie dostawał żadnych tantiem. Ja dawałem mu dobre tantiemy bez żadnych potrąceń. I wiedział, że zostanie artystą. Jeśli wszystko by wypaliło i jego nazwisko znalazłoby się na płycie, dostałby swoje pieniądze. Tak się cieszył, że jest artystą pełną gębą, że wszystko by podpisał... Jimi, podpisując jednostronicowy papier, nie wiedział prawie nic o formalnej stronie biznesu. Liczyło się dla niego tylko to, że mógł grać i nagrywać. Dostał jednak, naprawdę bardzo mało. PPX zapłaci Jimi absolutne minimum za sesje i jeden procent z praw autorskich - po odliczenia wydatków, naturalnie. W sumie, to był bardzo zły interes. Choć Jimi naiwnie zakłada się, że to kontrakt, który nie jest wart papieru, na którym został wydrukowany, to jak skomentuje Andy Neill - konsekwencje prawne szybko się pojawią i wtedy, kiedy jego gwiazda rozbłyśnie, będą go prześladować... ...Do dziś wielu ludzi nie zdaje sobie sprawy, że jest dokument, konkret, w którym wszystko jest zapisane - tłumaczył się później Chalpin, dodając, że uważał wówczas Jimiego za członka zespołu Knighta.