W grudniu 1965 roku Jimi Hendrix w Studio 76,  bierze udział w innej sesji Curtisa Knighta. Powstają wtedy utwory „Simon Says” oraz: „Don’t Accuse Me”, „You Don’t Want Me” i „Welcome Home”. Większość z nich zostanie dopiero wydana w 1967 roku, kiedy Hendrix będzie już znany. W nagraniach wzięli udział: C.Knight (voc), Jimi (g, "fuzz- bass"), Horace „Ace” Hall lub Napoleon Anderson (gb), Ditto Edwards lub Marion Booker (dr) oraz Lonnie Yongblood (sax).

            Kilkanaście miesięcy po opisywanych tu wydarzeniach, w styczniu 1967 roku, w Londynie, w jednej z dyskotek Jimi Hendrix usłyszy płytę, która powstała w USA, choć nie w studiu Chalpina, lecz wydana pierwotnie przez RSVP. Będzie tym zdziwiony, gdyż jego kontrakt z Jerrym Simonem Chas Chandler przed wylotem z Nowego Jorku zdążył za pięćdziesiąt dolarów wykupić.

            RSVP to w tym czasie niewielka niezależna firma z Nowego Jorku, którą prowadzi Jerry Simon. Współpracę z "The Squires" rozpoczyna dziewiętnastego lutego 1966 roku, kontraktem z Curtisem Knightem, który od roku pracuje też dla PPX. Piętnastego marca RSVP Records podpisuje umowę licencyjną z PPX Industries  na produkcję i sprzedaż w USA i Kanadzie dwóch nagrań: “How Do You Feel?” oraz “Welcome Home”. Z firmą RSVP Jimi podpisze kontrakt dwa tygodnie później, dokładnie w środę trzydziestego marca, na nagranie utworu własnego "I Ain't Taking Care of No Business" (nagra go ponownie, w maju 1967 r., w trakcie sesji do albumu "Axis: Bold As Love", a potem ponownie w czerwcu, lipcu lub sierpniu tego samego roku z Curtisem Knightem. ...Zaczął tę piosenkę, jej starą wersję, demo albo coś w tym rodzaju - wspominał Jimi - I potem zagraliśmy to razem...).

            Po pierwszym spotkaniu z Hendrixem, Chalpin postanawia, że będzie on nagrywał w trio z Knightem oraz perkusistą Johnnym Starrem, za co otrzyma także składki związkowe, co wtedy było raczej rzadkością. ...Dlaczego miałbym podpisać kontrakt z nim, jak z artystą i dać mu królewską gażę, a nie tylko opłacając go jako muzyka zespołowego? - tłumaczył się Chalpin - Dałem mu pieniądze oraz trzymałem go dalej. Porozumienie polegało na tym, że mogłem go wykorzystać w każdej chwili, także do przyszłych nagrań i uzyskać licencję na ostatnie nagrania. On również mógł skorzystać ze składek  związkowych, co było rzadkością. Podpisałem z nim umowę w roli producenta muzycznego oraz aranżera...

            Po co była ta umowa? Lonnie Youngblood miał ogromne wątpliwości - Jeśli podpisał z nim, to po co? Ponieważ był pewien, że nie nagra z nim płyty. Jeśli podpisujesz z kimś kontrakt lub ktoś tobie coś nagrywa i nie pokazujesz tego, to jest co najmniej dziwne, prawda? Ja w ogóle nie sądzę, aby on poznał się na talencie Jimiego. A czy mógłby zrobić z niego gwiazdę, tak jak to uczynił Chandler? Nie, do diabła, nie. Bez wątpliwości, nie...

            Nieco inaczej, co raczej zrozumiałe wypowiadał się Curtis Knight – Z moim menedżerem, również przecież właścicielem studia, doszliśmy do porozumienia, że kiedy ja, albo Jimi chcieliśmy coś nagrać, mieliśmy studio do dyspozycji, a tam była dziesięciośladowa aparatura, co wtedy było raczej rzadkością i tworzyliśmy zadziwiającą w tym czasie muzykę. Razem z nim robiłem piosenki, a Jimi grał na większości instrumentów. Grał na basie. Nieczęsto tylko grał na perkusji... Jimi dopowiadał – Sesje, które wtedy robiliśmy koncentrowały się na Curtisie. Raz zrobiłem demo, napisałem przez noc jedną piosenkę, a następnego dnia rano, chciałem ją nagrać...

            Nagrania demo w studiu, a także te rejestrowane często na koncertach, oprócz sprawdzenia możliwości twórczej, miały jeszcze jeden cel, ułatwić muzykowi znalezienie pracy. Opowiadała żona Nate'a Edmondsa Sharon Soul - Chodzili do nocnych klubów i oferowali swoje usługi. Jeśli muzycy pokazywali, jak reaguje na nich publiczność, mieli większe szanse na otrzymanie pracy. Na Broadway'u większą część ofert muzycy przekazywali sobie nawzajem, ale były też agencje, takie jak Ka-Cole Enterprisses, która prowadziła własny rejestr muzyków i zespołów. Miała też fotografa, który na miejscu robił muzykom profesjonalne zdjęcia...

            Firma Eda Chalpina PPX Enterprisses, Inc. powstała w 1958 roku, chociaż później zajęła się produkcją muzyki klasycznej, dla dzieci, reggae i rapem, to działalność zaczęła od wypełnienia pewnej luki na rynku - mianowicie nagrywania "coverów", dokładniej podkładów amerykańskich przebojów, czasem ze ścieżką wokalną, do których nabywał on prawa dystrybucyjne poza Ameryką. Zatrudniał na swoje sesji muzyków z okolic Nowego Jorku, takich jak m.in. perkusista Bernard Purdie. Produkcje Chalpina zdobyły bardzo szybko rynki w Anglii, Argentynie i innych krajach Ameryki Południowej, Francji, Meksyku, Hiszpanii, Włoszech i w Niemczech. Jak się okazało, to był strzał w dziesiątkę. Lista nagrań szybko przekroczyła liczbę dziesięciu tysięcy.

            W 1963 roku Chalpin uruchomił własne studio nagraniowe 76 na Broadway 1650, później przemianowane na Dimensional Sound. Regularnie też zmieniał w nim aparaturę, zaczął od cztero-śladu, poprzez ośmio-ślad, doszedł do dziesięcio-śladu, co w tamtym czasie, w połowie lat sześćdziesiątych XX wieku, było wielkim sukcesem, a jego studio zaliczano w Ameryce do najnowocześniejszych. Stąd też w studiu tym, w połowie lat 60. nagrywali tak znani artyści, jak: Dionne Warwick, Chubby Checker, B.J. Thomas i Jimmy Cliff, trafił tu też Curtis Knight, a za nim, w 1965 roku także Jimi Hendrix. Wprawdzie ten drugi, czyli Hendrix nie czytał nut, ale, jak twierdził Knight, w niczym mu to, jeśli idzie o pracę w studiu, nie przeszkodzi. Ed bowiem pracował w swoim studiu w Nowym Jorku, nagrywając z "sidemenami", czyli muzykami studyjnymi, "covery" amerykańskich (ze „sławnym amerykańskim brzmieniem”), później także europejskich przebojów, z Top 40 Pop i R&B. Gotowe podkłady służyły później innym, nieznanym piosenkarzom do nagrywania bardzo zbliżonych do oryginałów wersji, które rozsyłane były po całym świecie. Czasem teksty piosenek tłumaczono na inne języki, aby ich treść "przybliżyć" zagranicznym odbiorcom. Interes kręcił się znakomicie, bo istniało zapotrzebowanie i to całkiem duże na rynkach europejskich na piosenki z USA, zaś w Ameryce na przeboje głównie z Anglii. Chalpin odniósł już niemały sukces realizując z Berndem Spierem wersję piosenki „Memphis” (przeboju w Niemczech w 1964 roku) oraz „cover” Cher „Bang Bang”, który w wykonaniu Clark Lapage dotarł na szczyt singlowych list w Kanadzie. Curtis Knight – To był bardzo intratny biznes. Ed wsiadał w samolot, leciał do Europy i dostarczał tam swoje płyty, zanim dotrą amerykańskie oryginały. Było to całkiem legalne, nie kradł nagrań, przestrzegał praw autorskich, ustalał wszystko z wydawcami. Kiedy go poznałem, był już milionerem.  Spytał: 'Umiesz śpiewać jak...? Piszesz piosenki?' Odpowiedziałem: 'Tak, piszę!'...

            Piętnastego października 1965 roku zanim dochodzi do podpisania umowy, Ed zwraca się do swego nowego klienta w jeszcze jednej sprawie. ..Zapytał, czy wcześniej nie podpisałem jakichś umów - wspominał Jimi - Odparłem: 'Tak, mam kontrakt z Sue Records'. Zeszło na to, że mógłbym podpisać inny kontrakt producencki i jako muzyk akompaniujący, może twórca piosenek lub aranżer? I w końcu wyjaśnił mi, że najlepiej, abym zapomniał o tamtym... Bo, jak przypuszczał, tamta umowa z Juggym Murray'em nie była zbyt wiele warta. I nie mylił się, ale kontrakt z PPX Enterprises Inc. okaże się brzemienny w skutki i z pewnością zaciąży na życiu i karierze Hendrixa. Zresztą tego nowego kontraktu, tak jak poprzedniego Jimi oczywiście także nie przeczytał, a mówił on o tym, że będzie on - Produkował i grał, lub/i śpiewał na wyłączność PPX Enterprisses Inc. przez trzy lata od daty podpisania... Jimi ma także dla PPX grać na instrumentach. (Zamieszczam tu reprodukcję tego kontraktu, ale wyraźniejszą można znaleźć w wielu miejscach, także w książeczce dołączonej do wydawnictwa, które ukaże się po latach "The Authentic PPX Studio Recordings Vol. 2"). Ed Chalpin – Prawie przez 40 lat mojej kariery producenta i menedżera, miałem co najwyżej osiem podpisanych takich umów. I to umów specjalnych. Jedna z nich dotyczyła Jimiego Hendixa. Miał śpiewać, grać i  aranżować wyłącznie dla mnie. Kontrakt podpisaliśmy w hotelu America 15 października 1965. W tym czasie, do umów wstawiało się klauzulę 'za jednego dolara i inne drobne odpłatności'... Sir George Martin, który kilka lat później wystąpił przed sądem jako ekspert, w sprawie Chalpin kontra Hendrix/Jeffery przyznał, że podobny producencki kontrakt swego czasu zawarł także z "Beatlesami".

                Powracając zaś ponownie do jesieni 1965 roku i do tamtej, pierwszej sesji studyjnej Hendrixa dla Knighta, to przypomnę, że po niej Jimi zaraz wraca na ostatni koncert z "The Isley Brothers", dziewiątego października w Bowman Gymnasium w Greencastle w stanie Indiana, zaś osiem dni po pierwszym wspólnym występie Knight zaprowadza Hendrixa do swego znajomego, właściciela studia 76 zarazem szefa firmy producenckiej PPX Enterprisses Inc. Eda Chalpina. ...Jimiego przyprowadził do mnie muzyk, którego już nagrywałem, dość zdolny facet o nazwisku Curtis Knight. Przyprowadził Jimiego jako drugiego gitarzystę, ale ja od razu zrozumiałem, że Jimi to prawdziwy talent. Po zakończeniu sesji podpisałem z nim kontrakt artystyczny. Był skromny, ale to był jego pierwszy kontrakt - opowiadał Ed Chalpin, który po latach, nie jedyny zresztą, chwalił się, że "odkrył" Jimiego Hendrixa. Naprawdę jednak, było inaczej. Po spotkaniu 6 października, które wspomniał, rzeczywiście podpisano umowę - 15 października 1965. Hendrix zapyta, czy zanim ją podpisze, otrzyma zaliczkowo jakieś pieniądze - 'Owszem' pada odpowiedź. Jak twierdzi John McDermott - Jimi dostał 200 dolarów...

            Ed Chalpin namówiony przez Knighta, podpisuje z Hendrixem kontrakt nagraniowy i producencki, poza tym wie, że może na tym nieźle wyjść. Dzięki temu, Jimi może teraz nagrywać jako "sideman" a także jako kompozytor, aranżer i wykonawca. Z kontraktu wynika, że Hendrix - Weźmie udział w minimum trzech sesjach w roku, jako wynagrodzenie otrzyma jeden procent detalicznej ceny wszystkich płyt, w których nagraniu weźmie udział, zaś PPX ma wyłączne prawa do wydawania wyprodukowanych produktów (masterów)...  Najważniejsze wtedy dla Hendrixa - otrzymał pieniądze jednego dolara zaliczki na poczet przyszłych dochodów. Ed Chalpin wspominał - Był szczęśliwy, że może to podpisać. Wiedział, że żaden muzyk akompaniujący nigdy nie dostawał żadnych tantiem. Ja dawałem mu dobre tantiemy bez żadnych potrąceń. I wiedział, że zostanie artystą. Jeśli wszystko by wypaliło i jego nazwisko znalazłoby się na płycie, dostałby swoje pieniądze. Tak się cieszył, że jest artystą pełną gębą, że wszystko by podpisał... Jimi, podpisując jednostronicowy papier, nie wiedział prawie nic o formalnej stronie biznesu. Liczyło się dla niego tylko to, że mógł grać i nagrywać. Dostał jednak, naprawdę bardzo mało. PPX zapłaci Jimi absolutne minimum za sesje i jeden procent z praw autorskich - po odliczenia wydatków, naturalnie. W sumie, to był bardzo zły interes. Choć Jimi naiwnie zakłada się, że to kontrakt, który nie jest wart papieru, na którym został wydrukowany, to jak skomentuje Andy Neill - konsekwencje prawne szybko się pojawią i wtedy, kiedy jego gwiazda rozbłyśnie, będą go prześladować... ...Do dziś wielu ludzi nie zdaje sobie sprawy, że jest dokument, konkret, w którym wszystko jest zapisane - tłumaczył się później Chalpin, dodając, że uważał wówczas Jimiego za członka zespołu Knighta.

             Niemal wszystkie omówione tu nagrania, czy zarejestrowane na żywo, czy też w studiu jako demo, są jednak dowodem na to, że Hendrix od dawna nie był muzycznym amatorem, a stał się prawdziwym zawodowcem, dysponującym już dostateczną wrażliwością i techniką. Kilka nagrań wyraźnie wskazuje na to, że dojrzał do tego, aby być już liderem własnego zespołu. Jeszcze tylko trochę pracy nad muzyczną oprawą, dźwiękiem wzmacniacza i poprawienie śpiewu. Jak na razie jego wokal jest powierzchowny, czasem stara się zaśpiewać zbyt trudne partie, jak choćby w “Every Day”, ale z kolei w “Killing Floor” jest już charakterystyczny, osobisty i do przyjęcia. ...Co może denerwować - jak zauważył Keith Shadwick - to fakt, że brakuje dokumentacji nagrań, lub jest ona niepełna. Zwłaszcza dotyczy to nagrań dokonanych z Lonnie Yougbloodem. Aby ustalić jak następował rozwój Hendrixa jako muzyka i artysty, trzeba by ustalić dokładną chronologię, niestety nie jest to jak dotąd możliwe... W trakcie pracy nad tą książką, zaobserwowałem, że dochodzą nowe, weryfikowane lub przypuszczane informacje, fanom Jimiego Hendrixa polecam zatem spoglądanie do internetu na stronę www.earlyhendrix.com lub do fanzinu Jimipress.

            W tym okresie, czyli w drugiej połowie grudnia 1965, Jimi gra także w Club Allegro w Garfield, w New Jersey. Zespół tworzą wtedy: Marion Booker (dr), Hank „Napoleon” Anderson (gb) i Nate Edmonds (key). Curtis Knight jest głównym wokalistą i gra na gitarze rytmicznej. Niektórzy historycy podejrzewają, że być może właśnie na tym koncercie widzi go przez chwilę Les Paul.

            Z następnych wspólnych koncertów Jimiego z "The Squires" odnotowano występy w dyskotece w Greenwich Village Purple Onion, The Queen’s Inn, Ondine na Upper East Side, a przez tydzień od dwunastego do osiemnastego maja 1966 roku, w niedawno otwartym klubie Cheetah w Greenwich Village, gdzie - jak twierdzą niektórzy autorzy - Jimiego zobaczy Linda Keith. Koncert reklamuje gazeta The Village Voice pod tytułem "The Denims and Curtiss Night", zaś trzy dni po ich zakończeniu, dwudziestego pierwszego maja odnotowuje je reporter tygodnika Billboard, dodając, ze następnym, grającym w Cheetah na Times Square, do pierwszego czerwca będą "The Soul Searchers" i "The Commanders". Ostatni koncert Hendrixa z Curtisem Knightem i "The Squires" odbywa się dwudziestego maja 1966 roku w Cheetah Club w Nowym Jorku.

            W innym, wspomnianym wcześniej występie "The Lighthouse", obok Curtisa Knighta z Jimim gra także biały trębacz i puzonista Eddie Gamble (z zespołu Joey'a Setona). Jak wynika z jego opowieści, Jimi gra tam przez cztery, pięć dni, zanim wyjedzie do Anglii. Nagrania w The Lovelights zrealizował zespół w składzie: Curtis Knight (voc, g ryt), Jimi (voc, g), Horace „Otto” Hall (gb, tamb), Harry Jensen (gb), Ditto Edwards (dr), Lonnie Youngblood (sax). Pełen wykaz utworów zamieścił Steven Roby: „Ain’t That Peculiar” (Marvina Gaye’a), „Baby What You Want Me To Do” (Jimmy'ego Reeda), “Bleeding Heart”, “Bo Diddley”, “Bright Lights Big City”, “California Night” (Memphisa Slima), “Come On (Part 1)”, “Day Tripper” ("The Beatles"), “Drivin’ South”, “Get Out Of My Life, Woman” (Allena Toussainta), “Hang On Sloopy”, “Hold What You’ve Got”, “I Can’t Help Myself" ("The Four Tops"), "Sugar Pie, Honey Bunch”, “I Got You (I Feel Good)” (Jamesa Browna), “I’ll Be Doggone” (Marvina Gaye’a), “I’m A Man”, “Just A Little Bit” (Roy’a Heada), “Killing Floor”, “Land Of A Thousand Dances”, “Last Nite” ” (“The Markays”), “Let’s Go, Let’s Go, Let’s Go”, “Mercy, Mercy”, “Money (That’s What I Want)” (Barreta Stronga), “Mr. Pitiful”, “One Night (With You)” (Elvisa Presley’a), “Satisfaction”, “Shotgun”, “Something You’ve Got” (Alvina Robinsona),  “Stand By Me” (Bena E. Kinga), “Sweet Little Angel” (B.B. Kinga), “There Is Something On Your Mind” (Little Jimmy Taylora), “Twist And Shout” (“The Isley Brothers”), “You Got What It Takes” (Joe Texa),  “Walkin’ The Dog” (Rufusa Thomasa),  “What’d I Say”. “Wooly Bully” (zespołu “Sam The Sham & The Pharaons). “Land Of Thousand Dances” (Wilsona Picketta), “Let’s Go, Let’s Go, Let’s Go” (Hanka Ballarda), a także pewnie kilka innych, które nie powstały na koncercie, lecz został później dołożony do nich gwar sali.  

            Repertuar "The Squires" na koncertach jest wtedy oczywiście większy, są w nim również: “Hard Night” (Johna Townley’a), “Welcome Home” (Waltera Jacksona), “Have Mercy” (“The Dominoes”), “Ride Your Pony” (Lee Dorsey’a). Curtis Knight wykonywał również dwa utwory Jimiego Hendrixa: “Driving South” oraz „Left Alone” (inny tytuł – “Peoples, Peoples, Peoples”).